Природа художественного образа - ABCD42.RU

Природа художественного образа

1. природа художественного образа

1. природа художественного образа

Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения.

Особый вид освоения и выражения действительности — художественный образ — является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно реализацией исторического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как внешнее сходство с действительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ — это форма мышления в искусстве. Художественный образ — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора.

Художественный образ концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в тоже время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а также фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность.— Л., 1985.— С. 8).

Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (или подражания), в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия. — все это искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т. 4.— М., 1984.— С. 40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания: «Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам» (Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78). Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссылаясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искусствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художественные образы живут своими особыми законами, отличными от логических построений мышления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес — крупнейшие теоретики итальянского и испанского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях аргументировали особое значение интуиции в художественно-образном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способна проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни, как театрального действия и требование к насыщению художественных образов декоративностью, яркостью, неожиданностью.

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «. посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т. 1.— М., 1968.— С. 44) и представляет «. в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Там же. Т. 3.— М., 1971.— С. 385). Отсюда следует, что ». искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Там же. Т. 4.— М., 1973.— С. 412).

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек ». умеет прилагать к предмету соответствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42.— С. 94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не простое зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «. производить по мере любого вида, поэтому также и по законам красоты» (Там же.— С. 94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон общечеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д.

Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности. Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».

В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую известность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отрицали образную природу искусства, сводили представления о художественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Искусство определялось ими как царство знаков и символов, якобы составляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусство.

Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, представленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н. Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком совпадает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.

Между тем именно в XX веке возникают творческие группировки и направления в искусстве, объявившие самоценность художественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюрреализма общим является культивирование чистого образа, а художественное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную ценность и значение.

Мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам. Попытаемся же набросать »образ» самого художественного образа.

Природа художественного образа.

Художественный образ – образ действительности, созданный художником.

Художественный образ – это не воспроизведение реальности, а создание новой реальности. Художник – творец художественного образа: действительность, которую он показывает, преломляется через его субъективность. В современном понимании, искусство, это средство создания иной реальности, воплощающей, раскрывающей и продолжающей личность творца. Искусство, таким образом, есть способ утверждения самоценности человеческой личности. В современном понимании этого слова, оно появляется тогда, когда художник осознает и манифестирует себя свободной личностью и творцом, т. е в эпоху Возрождения. Ни в Средние века, ни в античности, ни тем более в первобытные времена этого не было, а соответственно и не было того, что мы сейчас подразумеваем под искусством. С древних времен существовала изобразительная, поэтическая и др. деятельность, но она преследовала иные цели, чем искусство в современном понимании. Это была деятельность, нацеленная, прежде всего, на удовлетворение социальных и культовых потребностей — украшение, развлечение, воспитание, научение, создание средств для общения (или соединения) человека с Богом (или богами). Художник творил не из осознанного желания самореализации, а для достижения определенной практической цели. Он не стремился окрасить произведение своей субъективностью(хотя она невольно проявлялась).

В древности и средневековье существовал лишь исполнитель, медиатор, в принципе не являвшийся автором. Замечено, что большая часть дошедших до нас надписей под античными скульптурами, говорит от имени вещи. Так, на пьедестале статуи Зевса Олимпийского было написано «Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня». Надпись на статуе Аполлона (рубежа VIII–VII в. до н.э.) «Мантикл посвятил меня дальноразящему, сребролукому за десятину (от своего имущества или прибыли)».

Читайте также  Хроническая почечная недостаточность

Те же черты относятся и к средневековым произведениям – иконописец выступает не как творец, он не создает, а воспроизводит, копирует божественную реальность, его цель – максимальное следование первообразу. Характерно, что подписывать иконы начинают на Западе только с XI в., на Востоке с XIII в. Правда субъективность мастера всегда невольно проявлялась. И можно отличить стиль Андрея Рублева, от стиля Феофана Грека. Но выражение этой субъективности не было осознанной целью художника.

Интересно так же, что древнее искусство не имело не только автора, но и зрителя. Изображения создавались не для того, чтобы кто-то любовался ими.

Например, статуя Зевса Олимпийского /скульптура Фидия (V в. до н.э.)/ –одно из 7 чудес света — была высотой 17 м., т.е.рассмотреть, как полагают, можно было лишь рельеф на троне.

Еще одним примером служат скульптуры с фронтона Парфенона – главного храма Афин (V в. до н.э.), которые ныне находятся в Британском музее. Это дает возможность рассмотреть, что статуи обработаны с одинаковой тщательностью со всех сторон, хотя зритель не мог видеть обратную сторону. Кроме того, огромные усилия по обработке камня «перечеркивались» последующей раскраской, снижавшей эстетическую ценность произведения.

И, наконец, памятники погребального культа – «картины для мертвых». Предполагался ли зритель для фресок внутри гробниц или для рельефов на внутренних поверхностях крышек саркофагов?

Очевидно, что все эти изображения создавались как части мифоритуальной системы, а не как произведения искусства в современном понимании этого слова.

Характеристики художественного образа:

1) Художественный образ — единство объективного и субъективного.

В нем отражаются существенные стороны действительности, заключено большое объективное содержание. Вместе с тем искусство вовсе не предполагает, чтобы его образы принимались за реальность. Этим оно отличается от религии. В образ входят не только факты действительности, переработанные творческой фантазией художника, но и его личное отношение к изображенному, а также все богатство личности творца. Реальный мир и личность художника — строительный материал образа

2)Образ неповторим, принципиально оригинален.

Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идейных позиций, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры.

Многозначность и недосказанность.

Если в научно-логической мысли все четко и однозначно, то образная мысль многозначна. Художественный образ так же глубок и богат по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Недосказанность образа стимулирует мысль читателя, зрителя, заставляет его додумывать, дорисовывать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя или зрителя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество.

4) Непереводимость на язык логики.

Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. С другой стороны, если бы он был абсолютно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы. Образ и переводим и непереводим на язык логики. Он непереводим потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток». Переводим потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его внутренний смысл. Образ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни, и отношение критического анализа к образу есть процесс бесконечного приближения и углубления.

Самодвижение.

Художественный образ похож на ракету, выведенную на орбиту и несущуюся в свободном полете по заданной траектории. У него есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать эти законы нельзя. Художник дает направление «полету» образа, но, задав это направление, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился. Получается, что образ это не инобытие художника, адекватное его субъективности, а другая реальность. Т.е. вещь здесь не художник и не мир, выраженный («пропущенный») через самость создателя, но иная, относительно и художника, и фрагмента мира, запечатленного на холсте, реальность.

Типизация-обобщение через индивидуализацию.

Художественный образ — индивидуализированное обобщение, раскрывающее в индивидуальном существенное для ряда явлений.

В искусстве общее проявляется через индивидуальное. В искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность.

Художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Умение в бурном потоке действительности от второстепенного, нехарактерного, отфильтровать, отделить существенное, характерное — драгоценное качество художника.

Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и даже создавать концепцию мира.

Прочувствованная мысль, осмысленное чувство

Художественный образ — единство мысли и чувства, рационального и эмоционального. Французский скульптор О. Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство—это. работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным. это— отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается». Произведение искусства отражая мысль и чувства художника, пробуждает мысль и чувства воспринимающего.

8)В художественном образе воплощается эстетическое видение мира.

Тема 10. Художественный образ как интегральная структура искусства

1. Природа художественного образа

Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению ху­дожественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения

Особый вид освоения и выражения действительности — худо­жественный образ — является результатом конкретной художест­венно-творческой деятельности и одновременно реализацией исто­рического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как внешнее сходство с действительностью. Ху­дожественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ — это форма мыш­ления в искусстве. Художественный образ — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Та­ким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмо­ционально-эстетической оценкой автора.

Художественный образ концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет со­бой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообра-

зии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цве­те, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в тоже время ре­ализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а также фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключает­ся в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восхо­дит настоящий художественный образ, в то же время целиком пре­творяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «худо­жественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писа­телем предметный материал, сплавляет его с душевными пережива­ниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность.— Л., 1985.— С. 8).

Подобная трактовка художественного образа имеет длитель­ную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было по­ложено аристотелевской теорией мимесиса (или подражания), в ко­торой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоя­щему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия. — все это искусства подражательные. Подражение происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т. 4.— М., 1984.— С. 40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европей­ским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в про­изведении искусства должна включать и меру истинности его содер­жания:

«Невероятное растрогать не способно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам

И лишь возможное всегда по вкусу нам»

(Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78).

Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссылаясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искусствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художест­венные образы живут своими особыми законами, отличными от ло­гических построений мышления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес — крупнейшие теоретики итальянского и испанского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях

аргументировали особое значение интуиции в художественно-об­разном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способ­на проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни, как театрального действия и требование к насыщению художественных образов деко­ративностью, яркостью, неожиданностью.

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Со­гласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъ­екту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности ху­дожника. Выделяя искусство среди других видов сознания и дея­тельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятий­ной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «. посередине между непосредственной чувственностью и принад­лежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т. 1.— М., 1968.— С. 44) и представляет «. в одной и той же целостности как по­нятие предмета, так и его внешнее бытие» (Там же. Т. 3.— М., 1971.— С. 385). Отсюда следует, что «. искусство изображает истинное все­общее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Там же.Т.4.— М., 1973.— С.412).

Читайте также  Понятие о классификации растений

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-об­разного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской ме­тодологии критерием искусства признается общественно-истори­ческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек «. умеет прилагать к предмету соот­ветствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские руко­писи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42.— С. 94). В свою очередь человечес­кие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не простое зеркальное отра­жение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «. производить по мере любого вида, поэтому также и по законам красоты» (Там же.— С. 94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон общечеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как «мышления в образах» стало об­щепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного обра­за достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать про­изведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д.

Таким образом, объективируясь, художественный образ возвраща­ется к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдви­гаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отверга­ющие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борь­бы против художественного образа не только стал основой многочис­ленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные на­правления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалис­тического подхода к действительности. Для символистов художест­венный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».

В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую известность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отри­цали образную природу искусства, сводили представления о худо­жественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Ис­кусство определялось ими как царство знаков и символов, якобы со­ставляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусство.

Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, представленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком совпадает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феномено­логическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.

Между тем именно в XX веке возникают творческие группи­ровки и направления в искусстве, объявившие самоценность худо­жественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюрреализма общим является культивирование чистого образа, а художествен­ное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную ценность и значение.

Мировая эстетическая мысль сформулировала различные от­тенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-об­разование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный об-

раз — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам. Попытаемся же набросать «образ» самого художественного образа.

Природа художественного образа

Лекция 3. Понятие художественного образа. Система образов литературного произведения. Способы психологического раскрытия образа. Характер. Тип. Приемы типизации.

Искусство имеет образную природу. Термин «образ» используется не только в литературоведении, но и в философии, психологии, лингвистике, искусствознании.

Природа образа иная, нежели природа понятия. Образ конкретен, многозначен и целостен, тогда как понятие абстрактно и стремится к исключению многозначных трактовок.

Художественный образ — воплощенное, материализованное авторское представление, обладающее рядом свойств: условностью, двойственной природой, способностью к типизации, уникальностью, самодостаточностью, целостностью и т.д.

Двойственная природа художественного образа состоит в неразрывном сочетании формально-содержательных аспектов: эстетических свойств мира в их конкретно-чувственном многообразии. Единство «предметного» и «идеального» в художественном образе — универсальное свойство всех видов изящных искусств (живописи, музыки, скульптуры, литературы и других).

«Самодостаточность» образов искусства отличает их от других видов образности, имеющих вспомогательное значение: иллюстрации (научной, рекламной, публицистической) и фактографии (мемуарной, документальной).

В создании художественного образа велика роль творческой фантазии автора. Первичная условность — свойство любого художественного образа. Образ не тождественен ничему во внехудожественной реальности.

Одним из отличительных свойств образов искусства выступает их экспрессивность, обращенность к личному эмоциональному воображению и рассчитанность на «сотворчество» читателей, зрителей, слушателей. В этом состоит своеобразие коммуникативной функции искусства, основанной на очевидном внутреннем родстве акта творчества и восприятия.

Художественный образ всегда несет в себе обобщение, то есть имеет типическое значени е( в пер. с греч. Typos – отпечаток, оттиск). Образы искусства – это концентрированные воплощения существенного в индивидуальном . В художественных образах раскрываются типические явления жизни в свете тех или иных общественных интересов и идеалов. Но при этом искусство претворяет в своих образах индивидуальность явлений, их существенные особенности. То есть искусство типизирует жизнь творчески и этим отличается от публицистики и науки. Художник освобождает явления действительности от наносного, случайного, идеализирует их.

Типизация – это такое изображение жизни, в процессе которого существенные свойства ее явлений получают усиленное, преувеличенное (гиперболизированное) выражение в их новых, вымышленных индивидуальных чертах. Как продукты творческой типизации художественные образы отличаются от фактографических, документальных образов публицистики, мемуаров и т.д. Типизация может привести к нарушению жизнеподобия в изображении: гиперболе, гротеску, контрасту, которые способствуют выявлению, обнаружению сущности явления жизни в произведении. Это заметно в повести «Нос» Гоголя, романе «Мастер и Маргарита» Булгакова, в «Путешествии Гулливера» Свифта.

Важное свойство художественного образа – эмоциональность. Создавая в своем произведении типическое, автор выражает свое эмоциональное отношение к действительности подбором и расположением деталей образа, внешними средствами изображения – художественной речью, мимикой, жестами, очертаниями, красками. Художественные образы отличаются эмоциональной выразительностью деталей. Например, в стихотворении Ф.И.Тютчева огромная семантическая нагрузка ложится на отдельную деталь:

Я очи знал, — о, эти очи!

Как я любил их, — знает Бог!

От их волшебной, страстной ночи

Я душу оторвать не мог.

Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном , художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Еще Шеллинг в работе «Система трансцендентального идеализма» заметил, что истинное произведение искусства «содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований…» (К примеру, стихотворение И.Анненского «Смычок и струны»).

Образ существует объективно, как «вещь в себе». Однако, становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.

Персонаж — образ человека в литературных произведениях (в перев . с латинского – особа, лицо, маска), это вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в литературоведении используются понятия литературный герой, действующее лицо. Понятие персонажа – важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, в которых именно персонажи образуют определенную систему и сюжет (систему событий) и составляют тем самым основу предметного мира. Чаще всего литературный персонаж – это человек, но наряду с людьми в произведениях могут разговаривать и животные, растения, вещи (например, в повести « Холстомер » Толстого, в сказке «Синяя птица» Метерлинка и др.)

Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои (толпа в «Мастере и Маргарите», образ безликой толпы в «Иуде Искариоте», «Рассказе о семи повешенных» Л.Андреева и др.) Какими бы нечеловеческими ни были персонажи произведения, они являются носителями качеств человека, т.к. предметом познания в художественной литературе неизменно является человек и человеческие сущности.

В эпосе и драме – это характеры (в пер. с греч . – о тличительная черта, признак). Характером в литературном произведении называется образ человека – носителя общественно значимых, устойчивых черт, проявляющихся в поведении и умонастроении людей. Персонаж и характер – понятия нетождественные. Аристотель писал: «Действующее лицо будет иметь характер, если в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли…» (Об искусстве поэзии. М., 1957.С.87)

Например, Базаров в оценке Д.И.Писарева ,Н .Н . Страхова, М.А.Антоновича предстает по-разному. То есть, с одной стороны, персонаж – это характер, а с другой – это художественный образ, воплощающий данный характер. Персонаж оценивается эстетически, в зависимости от того, насколько в нем ярко отразился характер.

Персонажей в произведении можно легко сосчитать, а вот выявить характеры можно лишь в результате анализа, исследования художественного текста. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей больше. В произведении могут иметь место персонажи, не имеющие характера, играющие лишь сюжетную роль (их масса в «Мастере и Маргарите» Булгакова), двойники – варианты одного типа ( Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Гоголя).

Читайте также  Процессуальный статус руководителя следственного органа в уголовном процессе

Высшей степенью характерности, художественного обобщения является типический образ.

Типом называется неповторимая индивидуальность, в которой обобщены наиболее важные свойства национального характера, общечеловеческие черты, а также черты, свойственные герою своего времени. Важное, существенное, закономерное в человеческой жизни в литературных типах раскрывается ярко, преувеличенно, заостренно, поэтому средствами типизации образов нередко служат гипербола, гротеск, символика, аллегория, фантастика. Один тип может быть представлен целым рядом персонажей. Например, « самодуры и безответные», «лишний человек».

Основные атрибуты образа персонажа в литературных произведениях: портретная, психологическая и речевая характеристики. Художественная завершенность персонажа определяет динамическое единство конкретных подробностей, создающее впечатление определенной индивидуальности.

Персонаж в литературном произведении наделяется внешним (портретные детали, мимика, жесты) и внутренним обликом.

Портретная характеристика персонажа — описание его наружности. Как правило, портретные характеристики однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа описывается его внешность. Литературный портрет обладает способностью показать динамический аспект внешности — грацию: мимику, походку, манеру движений, жесты и пр. Традиционно это называется динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Поведенческие характеристики как правило рассредоточены в тексте, поскольку они фиксируют в изображаемом человеке то, что в нем динамично, связано с внешними и внутренними переменами. Например, изменения в выражении лица Андрея Болконского при встречах с Пьером.

Психологизм – выражение мыслей, чувств и переживаний персонажей в их динамике и неповторимости. Косвенный психологизм — это указание на характер переживаний посредством портретных характеристик, действий, поступков персонажей. Прямой психологизм — это раскрытие процесса протекания переживаний, чувств, формирования мыслей.

К особым приемам прямой психологической характеристики относятся: внутренний монолог, развернутые авторские характеристики, изображение снов, грез, «поток сознания» и пр. Приемами психологизма являются психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, а самоанализ – от первого, от третьего и в форме несобственно -прямой внутренней речи. Например, рассуждения Пьера Безухова или самоанализ Печорина.

Важным и частым приемом психологизма является внутренний монолог – это фиксация мыслей героя, имитирующая реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор словно подслушивает мысли героя. Внутренний монолог обычно фиксирует речевую манеру персонажа, а, следовательно, и манеру мышления. Внутренний монолог, доведенный до своего предела, – это «поток сознания», еще один прием психологизма. Его открывателем явился Толстой, так же, как и приема «диалектики души».

Еще один прием психологизма – умолчание, когда писатель в какой-то момент ничего не говорит о внутреннем мире героя, давая возможность читателю додумать самостоятельно. Это тайный, косвенный психологизм. Особенно часто мы встречаемся с этим приемом у Достоевского – разговор Раскольникова с Порфирием Петровичем, у Чехова, у Леонида Андреева (« Баргамот и Гараська », «Ангелочек»).

Для психологического изображения душевных состояний используются и детали (портрет, пейзаж, мир вещей). Например, улыбка в романах Достоевского – странная, ядовитая, насмешливая, с жестокой усмешкой, кроткая и грустная, печальная, безобразная и т.п.

Состояние природы так или иначе соотносится с человеческими чувствами и переживаниями, поэтому детали природы могут создавать в произведении определенную психологическую атмосферу.

Речь персонажа также является средством его характеристики. Формы речи: монолог, реплики в диалоге, «мысли вслух», внутренний монолог, поток сознания, письменная и несобственно -прямая речь позволяют определить взгляды, мироощущение персонажей, их жизненную позицию.

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляет система персонажей. Ее основными элементами являются персонажи, а структуру системы определяют способы их связей, взаимоотношений. На ранних стадиях развития литературы связи между персонажами определялись логикой развития сюжета. Вокруг главных героев группируются второстепенные . Таким образом, система персонажей в произведении включает в себя главные, второстепенные, эпизодические персонажи. Связь между ними может осуществляться не только сюжетно. Система персонажей – это определенное соотношение характеров. Обычно главные герои произведения, через которых раскрывается творческая концепция автора, занимают центральное положение и в сюжете. Но для понимания главного, проблемного героя большую роль играют и второстепенные персонажи, которые оттеняют различные свойства его характера. В результате возникает система параллелей и противоположностей. Например, в романе Гончарова «Обломов» главного героя поясняют и Штольц , и Ольга, и Захар, и Агафья Матвеевна. Их композиционная и эмоционально-смысловая сопоставленность в художественном мире произведения выступает фактором его целостности. В построении системы персонажей авторы могут использовать двойников (Лужин и Свидригайлов у Достоевского, Розенкранц и Гильдестерн в «Гамлете» Шекспира), собирательные образы.

Природа художественного образа

  • Блог
  • Услуги
  • Персональный помощник
  • Корректура
  • Верстка электронных книг
  • Печать тиража
  • Редактура
  • Продвижение книги
  • Написание аннотации
  • Все услуги

Особенности художественного образа в литературе

Понятие и определение художественного образа

По мнению литературоведа Л. И. Тимофеева, художественный образ является конкретной и в то же время обобщённой картиной человеческой жизни. Это важная эстетическая категория, созданная при помощи воображения.

Какой-либо образ в художественном произведении – это преобразование действительности, становящееся возможным благодаря богатой авторской фантазии. Он вовсе не списан с натуры и не похож на реальное явление или предмет. Основной функцией становится отражение важных для писателя идей, переживаний. С его помощью авторский замысел воплощается в нетривиальную форму.

Художественный образ в литературе и искусстве на том или ином этапе человеческого развития имеет весомые отличия. Это происходит по нескольким причинам:

  • каждой эпохе свойственны свои особенности отражения реальности. Это оказывает влияние и на процесс создания художественных произведений авторами-сентименталистами, писателями- модернистами и т. д.;
  • активное развитие искусства предопределяет изменение соотношения реальности и идеала, эмоционального и рационального аспектов жизни, действительности и фантазии.

В произведениях литературы классицизма на первом плане находилась борьба долга и чувства. При этом положительные персонажи книг непременно делали выбор в пользу первого, принося в жертву личное счастье (во имя блага государства).

Писатели-романтики, напротив, считали, что литературный образ – символ бунтарства. Главный герой их произведений, как правило, отвергает общественные устои.

Писатели-модернисты были убеждены в том, что познание мира происходит с помощью иррациональных средств (например, интуиции, вдохновения). Именно таких взглядов они и придерживались при создании образов литературных героев.

Для писателей-реалистов характерно рациональное познание мира. Такие авторы пытаются обнаружить тесные причинно-следственные связи между предметами и явлениями. В центре повествования в реалистическом литературном творчестве находятся взаимоотношения личности с окружающим миром. Авторов-модернистов и романтиков волнует, прежде всего, внутренний мир их персонажей, субъективные переживания героев.

Определение понятия «художественный образ» предусматривает такие его свойства:

Особенности художественного образа в произведениях

Историческая личность в тексте литературного произведения нередко имеет авторскую характеристику. Например, образ Пугачёва в пушкинском романе «Капитанская дочка» является довольно противоречивым. В литературном творении он показан злодеем, вступившим на преступный путь насилия и готовым на безжалостную расправу с отказавшимися присягать самозванцу людьми. Несмотря на это, Емельян Пугачёв способен и на добрые поступки. Именно он приходит на помощь Гриневу в безвыходной ситуации. В романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин создает литературный образ сильной, жестокой, но в то же время романтической натуры.

Художественный образ – категория эстетики, которой может быть свойственно комическое или трагическое начало. Комическое (сатирическое) присуще многим героям М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя. Другая эстетическая функция (трагическое начало) была использована при создании образов Р. Раскольникова, Е. Базарова.

Система образов в стихотворениях

При прочтении стихотворения «Парус» перед читателем возникает образ мятежной человеческой души, полной возвышенных стремлений, но в то же время пребывающей в вечном поиске, подверженной мучительным противоречиям. В этом произведении М. Ю. Лермонтов использует образ-символ (так в литературоведении называют приём развёрнутой метафоры).

Тема Родины также довольно часто звучит в художественном творчестве. Литература воспевает сложный, самобытный образ Руси. Он предстаёт перед читателем во множестве произведений. Наиболее ярко черты художественного образа раскрыты в:

  • стихотворении «Родина» М. Ю. Лермонтова;
  • гоголевской поэме «Мёртвые души»;
  • стихотворении А. Блока «Россия»;
  • творчестве С. А. Есенина (например, в его стихотворениях «Запели тесаные дроги…»).

Характерные особенности образа предусматривают его неоднозначность. Яркий тому пример – характер Петра I в поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина. Без всякого сомнения, самодержец – активный реформатор, сумевший «прорубить» окно в Европу, царь-преобразователь, который основал великолепный город на Неве. С другой стороны, деспотичный правитель – олицетворение жёсткой государственной власти, безучастной к страданиям простых людей, безжалостно ломающей их судьбы.

Для многих поэтов особый эстетический смысл нёс в себе и образ северной столицы. Санкт-Петербург был воспет в следующих произведениях:

  • «Реквием» (Анны Ахматовой);
  • «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…» (Осипа Мандельштама).

Примеры художественных образов свидетельствуют о неисчерпаемости, многогранности этой эстетической категории. К примеру, образ спасителя в произведении «Двенадцать» А. А. Блока довольно сложен для понимания. У литературоведов нет однозначного мнения на этот счёт. Но, по мнению большинства специалистов, образ Иисуса Христа в этой поэме олицетворяет исключительную важность произошедшего события, до конца не осознанную людьми.

Художественный вымысел автора позволяет сравнить революцию со страшным судом. Красноармейцы отрицают общепринятые нравственные основы, совершенно не задумываясь о цене человеческой жизни.

Художественный образ подвержен влиянию времени: произведение прошлой эпохи нередко обретает новое прочтение. А характер созданных автором типичных героев обогащается новыми чертами. В этом плане художественный образ столь же неисчерпаем, как и сама жизнь.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: